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Georg Katzer (Foto: Inge Zimmermann)

Der 1935 geborene Komponist und Musiker Georg Katzer studierte Komposition und Klavier in Berlin und Prag. Er war Meisterschüler von Hanns Eisler an der Akademie der Künste. Hier gründete er in den 1980er Jahren das Studio für Experimentelle (Elektroakustische) Musik. Georg Katzer wurde 1980 zum Professor ernannt, er erhielt mehrere internationale Kompositionspreise und beschäftigt sich, neben seiner Arbeit im Bereich von Orchesterwerken, Solokonzerten, Kammermusiken und Opern, mit elektroakustischer Musik, Improvisationsmusik, mit Multimedia-Projekten und Live-Elektronik.

Durch Mitwirkung von Prof. Georg Katzer wurde der Subharchord-Prototyp 1979/80 vom Postmuseum in das ehemals in der Berliner Luisenstraße in Ost-Berlin befindliche Studio der Akademie der Künste überstellt.

Prof. Katzer stellte sich freundlicherweise für ein Interview zur Verfügung.
Das Interview fand am 15. 4. 2007 statt (GK = Georg Katzer / MM = Manfred Miersch).
Die in Klammern gesetzten Anmerkungen stammen von Manfred Miersch.
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MM: Zu Beginn möchte ich Ihnen, lieber Herr Katzer, einige ältere Fotos zeigen. Sie sehen hier Aufnahmen der ersten Typen des elektronischen Musikinstrumentes Subharchord, hier auch Details der Baugruppe der subharmonischen Teiler. Das Ganze ähnelt vom Schema her der klassischen Mixturtrautonium-Bauweise. Hier ist das frühe Labormuster und hier bereits das Exportmodell, das Subharchord Typ II, eine Weiterentwicklung des Prototyps, der in der Akademie der Künste steht. Beim Prototyp fehlt die MEL-Filtertastatur, die ist da noch nicht vertreten.

GK: Das sind ja tolle Fotos, schön daß die noch existieren. Lebt der Erfinder des Subharchords, der Herr Schreiber, eigentlich noch?

MM: Der ist schon vor längerer Zeit verstorben. Hier sehen Sie einige Musikerportraits und hier haben wir eine Ansicht des Studios.

GK: Das war damals wirklich ein derartiger Schwachsinn dieses Studio zu stoppen!

MM: Haben Sie die Umstände mitbekommen und ob das schnell oder langsam abgewickelt wurde?

GK: Das ging ziemlich schnell, dahinter stand ja natürlich die Kulturabteilung des ZK, das war ja noch die Zeit wo an die heiligen Kühe geglaubt wurde wie Sozialistischer Realismus und sowas und da war natürlich klar, daß das da nicht reinpasste. Da die Kulturpolitik damals sehr restriktiv war, wurde die Sache ganz schnell gestoppt. Es hatte rein politische Gründe.

MM: Gab es denn Stimmen die in der Öffentlichkeit in Erscheinung traten und die sich dagegen aussprachen?

GK: Nein, das war damals ja wirklich noch ein ganz zartes Pflänzchen von dem keiner viel wußte. Da müßte man fragen ob das ganz bewußt fern von Publizität gehalten worden ist, es könnte sein, dass das eine Politik des Studios war, kulturell hat das ja noch gar keine Rolle gespielt. Es gab ein paar wenige Komponisten die sich dafür interessierten und da gab es, soviel ich weiß, keine Reaktionen die gegen die Schließung des Studios gehalten hätten. Es ist in der Öffentlichkeit garnicht zur Kenntnis genommen worden. Ich selber war auch überrascht, ich hatte mich damit beschäftigt und mich auf eine Komposition vorbereitet, ich hatte damals ja noch nicht im Studio gearbeitet. Aber ich war dort gewesen, hatte mir alles angeguckt, mir alles zeigen lassen und war dabei einen Plan zu entwickeln für eine Komposition und plötzlich erfahre ich: das Studio existiert nicht mehr. Das muß wirklich ziemlich schnell gegangen sein.

MM: Es war von Ihnen geplant das Subharchord zu verwenden?

GK: Ja, auf jeden Fall, das war ja der zentrale Klangerzeuger dort.

MM: Hier habe ich Ihnen eine Schallplatte mitgebracht, die auf ETERNA veröffentlicht wurde: "Experimentelle Musik (1963/64)". Es ist zu dieser Zeit einiges im Studio passiert, größtenteil allerdings im Rahmen von Gebrauchsmusik.

GK: Wahrscheinlich auch für Hörspiele.

MM: Ja. Ein "Glanzlicht" war in dieser Zeit sicherlich Frederic Rzewski der dort 1965 die Komposition "Zoologischer Garten" realisiert hat. Rzewski als international bekannte Größe der Live-Elektronik-Szene und Mitglied der Gruppe "Musica Elettronica Viva". - Dann wurden Stücke im Studio produziert wie "Galilei" von Siegfried Matthus oder Kompositionen von Bernd Wefelmeyer.

GK: Wissen Sie wann Matthus da gearbeitet hat? Sowie ich das in Erinnerung habe war ich nach Matthus dort.

MM: Matthus und Wefelmeyer haben parallel 1966 im Studio gearbeitet, die müssen sich mehrfach begegnet sein, ich habe den Studio-Produktionsplan woraus hervorgeht: die haben in Schichten dort gearbeitet und ihre Sachen dort zum Teil an den selben Tagen im April 1966 nacheinander verwirklicht.

GK: Dann werde ich vielleicht 1967 dort gewesen sein. Ich erinnere mich an den Herrn Wagner, der war dann später nicht mehr im Studio, sondern beim Radio als Tonmeister tätig.

MM: Ich bin froh, daß ich die Geschichte des Studios bereits ab dem Jahr 2003 in mehreren Publikationen veröffentlichen durfte, wodurch das Thema einem größeren Kreis von Interessierten erstmals zugänglich wurde. Zu Ihrem Werk: Sie hatten 1978 das Stück „Radioscopie“ realisiert, mit welchen technischen Mitteln?

GK: Das war in Belgrad (Anm.: Studio Radio Beograd), ich benutzte ein analoges Modulsystem, den Synthi 100 der Firma EMS, diesen riesigen "Schrank".

MM: Damit hat beispielsweise Karlheinz Stockhausen sein Stück "Sirius" produziert.

GK: Bei Radio Bratislava hingegen habe ich für „Rondo“ (Bevor Ariadne kommt) mit einem Synthesizersystem gearbeitet, dessen Module von den Abmessungen her wesentlich kleiner waren. Da wurden die Module über die Buchsen direkt verkabelt.

MM: Auch im Elektronischen Musikstudio bei Television Bratislava stand ein Subharchord.

GK: Ich denke ich selbst benutzte damals ein ARP-Synthesizer.

MM: Da gab es das Modell 2500 mit Matrixschaltern, beim Modell 2600 konnte die vorgegebene Verschaltung der Baugruppen mittels Patchcords geändert werden.

GK: Es war auf jeden Fall ein ARP. Mit dem ließ sich besser arbeiten als mit dem Synthi 100, der war tückisch, ausgesprochen schwierig zu bedienen, alles war eher sensitiv. Der ARP war zuverlässiger.

MM: Wann war das?

GK: Das war 1976. Für das Stück in Bratislava habe ich einen Preis gekriegt in Bourges, das heißt ich bin dann im nächsten Jahr in Bourges gewesen um dort zu arbeiten und das darauffolgende Jahr müßte ich in Belgrad gewesen sein

MM: Zurück zum Subharchord: das haben Sie also schon früh kennengelernt. Wir sprachen über Siegfried Matthus in Zusammenhang mit dessen Stück "Galilei". Ich hatte in der Vergangenheit die Gelegenheit Herrn Matthus einige Fragen zu stellen, u.a. die Frage ob die Verwendung von Textauszügen von Bertold Brecht hilfreich war um in der Nachfolge der Formalismusdebatte dem Vorwurf des Formalismus bereits vorab entgegenzutreten. Sie selbst arbeiten ebenfalls Text-basiert, ich fand im Buch von Ruschkowski (Anm.: André Ruschkowski, Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, Stuttgart, 1998) die Formulierung "Verknüpfung wortsprachlicher-musikalischer Ebenen" , also die Einbeziehung von eigentlich außermusikalischen Inhalten.

GK: Allgemein außermusikalisch, das können auch Geräusche sein.

MM: War für Sie der Nachklang der Formalismusdebatte ein Diskussionspunkt, etwas das Sie noch beschäftigt hat?

GK: Nicht so richtig, da ich mich entschlossen hatte Elektroakustische Musik zu machen, das heißt die Schicht der Elektroakustik nicht in der gleichen Ästhetik zu behandeln wie ein Instrument. Das ist ja bei den frühen Kompositionen mit Subharchord doch ziemlich deutlich, daß das Subharchord als Instrument verstanden wurde. Das wollte ich von vornherein nicht, ich wollte diese ästhetische Ebene verlassen und die Elektroakustik als Totalität alles möglichen Erklingenden, unter Einbeziehung von Sprache von Geräuschen usw.

Insofern mußte ich dieser Diskussion sowieso irgendwie den Rücken zukehren und als ich nach Bratislava ging um dort ein Stück zu produzieren, wußte ich daß dieses Stück nicht in die ästhetische Landschaft der damaligen DDR hineinpasste, aber das war mir eigentlich egal. Interessanterweise muß ich sagen, daß ich ja dort mit einem Stipendium des Kulturministeriums gearbeitet habe. Ich hatte darum ersucht, denn ich hätte das privat nicht finanzieren können, ich mußte ja dort vier Wochen im Hotel wohnen. Ich kriegte tatsächlich ein Stipendium weil ein Mitarbeiter des Kulturministeriums vielleicht nicht so genau wußte was da eigentlich passiert, - auf der anderen Seite gehe ich davon aus, daß er auch nicht so naiv sein konnte, wenn er mich schon dahin schickt, zu erwarten, daß da etwas kommt was sich so mühelos einfunktionieren ließe, - der war einfach tolerant und hat gemeint es ist einfach notwendig, daß Komponisten aus der DDR sowas eben auch kennenlernen und sowas machen, und so konnte ich dahin fahren.

Das ist vielleicht garnicht so unwichtig zur Kenntnis zu nehmen, denn dieses System schaute sich aus der Entfernung wie ein Monolith an, dem war aber nicht so. Es gab in verschiedenen Bereichen Stellen, - auch im Rundfunk gab es eben durchaus vernünftige Leute die das taten was sie eben gerade noch so verantworten konnten ohne sich selbst zu gefährden, - und von wem will man dann mehr verlangen. Da sind immer wieder Sachen möglich gewesen die offiziell eigentlich nicht hätten passieren dürfen. Das war so ähnlich wie beim Film, dort sind auch Dinge entstanden, die waren plötzlich da, waren abgedreht, wurden aufgeführt, - und aus dem Verkehr gezogen, - es beweist aber eben, daß dieses System auch seine Schwachstellen hatte und seine Nischen.

MM: Interessant, ich habe vor langer Zeit eine Fernsehsendung gesehen mit Heinz Knobloch dem bekannten Berliner Stadtspaziergänger, der hatte mal ein Buch herausgebracht mit dem Titel "Stadtmitte umsteigen" (Anm.: v. 1982), in der Sendung wurde gesagt, daß es erstaunlich war, daß ein derartiges Buch mit all den gesellschaftspolitischen Anspielungen und Verweisen zu der Zeit überhaupt erscheinen konnte.

GK: Ich kannte Knobloch selbst, ich habe mehrere Bücher von ihm. Wir haben seine Bücher damals immer so gelesen, daß wir das, was zwischen den Zeilen stand, herausgefischt haben. Es war ein Teil seines Erfolges, er war außerordentlich beliebt als Feuilletonist und Romancier . Auch das Buch "Herr Moses in Berlin" über Moses Mendelssohn: wenn man das damals gelesen hat war völlig klar, daß da noch ganz andere Adressaten waren als die preußische Verwaltung usw.

MM: Ich habe Herrn Knobloch mal bei einer Lesung erlebt und dort im Auftrag des Goethe-Instituts fotografiert, vor dem ehemaligen Krankenhaus "Bethanien" in Kreuzberg. - Hat sich denn, im Vergleich zu den 1960er Jahren gegen Ende der 1970er Jahre, um 1980 herum, das politische Klima gegenüber der Elektroakustischen Musik in der Rezension geändert? Wie Ruschkowski schreibt ging es ja da erst richtig los.

GK: Also man muß eines sagen wenn man diese Zeit betrachtet, daß in den 1970er Jahren sich das Klima ganz allgemein liberalisiert hat, jedenfalls was die Musik betraf. Da machte sich so ein Pragmatismus breit, die hatten also gesehen, diese Musik ist zwar störend irgendwie und passt nicht in das Konzept des "Sozialistischen Realismus" hinein, andererseits sind die Zuhörerschaften relativ gering, sind klein, diese Musik wird keine Revolution aulösen.

Ganz anders bei Film und Literatur und sogar bei der Bildenden Kunst. Die waren einfach auch "griffiger". Wir haben uns ja immer, - also wenn ich von "wir" spreche, das sind so Leute wie Friedrich Schenker oder Friedrich Goldmann oder ich oder Jörg Herchet  usw., - wir haben uns ja immer wenn es schwierig wurde auf den Standpunkt gestellt: "Ja, was wir machen ist natürlich Sozialistischer Realismus, beweist uns das Gegenteil!" Das war schlicht nicht möglich! Diese These vom Sozialistischen Realismus ist sehr ungriffig, - und sicherlich: der Punkt der fehlenden Volkstümlichkeit, den konnte man uns ankreiden, aber diese Diskussionen liefen eigentlich nie so ab wie in der Bildenden Kunst und besonders eben im Film. Es gab keine persönlichen Gefährdungen auf Grund der Musik.

MM: Ja, in der Bildenden Kunst konnte man die Kritikpunkte viel eher festmachen, da war das viel eher definiert.

GK: In der Bildenden Kunst, was die Konkretheit des Gegenstandes betrifft, ist das viel einfacher, in der Musik da läßt sich das am thematischen Material festmachen, aber da ist die Musik sowieso schon längst über diesen Entwicklungspunkt hinauskommen im 20. Jahrhundert, da war es schwierig da argumentativ heranzukommen.

MM: Hätte man denn als Komponist beispielsweise argumentieren können: "ich bin beeinflusst von der musique concrète, verwende konkrete Alltagsklänge und - geräusche, also zähle ich mich zum Sozialistischen Realismus"?

GK: So hätte man besser nicht argumentiert, denn jeder Bezug auf irgendeine westliche Erscheinungsform, sei es in Kultur oder Politik und Wirtschaft, wurde sofort mit einem Verdacht belegt, es hieß dann sofort "Kosmopolitismus!" und man hätte daher also sicherlich anders argumentiert. Man hätte auf den Realitätsbezug ganz allgemein verwiesen und ich habe dann auch immer so argumentiert, - letztenendes auch als es darum ging das Studio an der Akademie einzurichten und ich viele Briefe geschrieben habe, - ich habe so argumentiert, daß bei der technischen Entwicklung, die das Wunschziel der DDR-Oberen war, es unmöglich ist um die Musik einen Bogen herum zu machen. Wenn man diesen Entwicklungen nicht hinterherlaufen will kann man das nicht machen, sonst muß man sich gefallen lassen, daß man eben technisch veraltet und überholt ist. Das scheint irgendwie gefruchtet zu haben.

Irgendwann habe ich ja dann durch diese ständige Cato-Diskussion, - sozusagen "im übrigen bin ich der Meinung, daß Karthago vernichtet werden muß", d.h. daß wir ein Studio brauchen, - irgendwann hat man das dann eingesehen, weil sich inzwischen ein gewisser Druck entwickelte, weil viele junge Komponisten sich dafür interessierten, - und bevor wir das Studio dort eröffnen konnten habe ich schon "Trockenschwimmkurse" abgehalten, also ohne daß wir irgendein Gerät hatten haben wir eine Interessengruppe gebildet und haben uns regelmäßig getroffen und ich habe Bänder vorgespielt und habe aus der Studioarbeit berichtet, wie das vonstatten geht usw. und da versammelte sich regelmäßig eine doch beachtliche Zuhörerschaft. Dann haben wir schon angefangen Konzerte zu veranstalten, mit einem ungeheuren Zulauf muß man dazu sagen.

Das war in einem Saal den wir heute leider nicht mehr haben, in der Luisenstraße gegenüber der Akademie der Künste das erste Volkskammergebäude, das aber geschichtlich etwas anderes war, nämlich ein Hörsaal von der veterinärmedizinischen Abteilung der Universität. Das war ein sehr schöner Hörsaal, der existiert ja noch, ein sehr schöner Saal, sehr steil ansteigend, mit einer phantastischen Sicht auf die Bühnen von allen Plätzen aus, einer sehr guten Akustik und einem Fassungsvermögen von immerhin vielleicht 300 Plätzen und dieser Saal war regelmäßig brechend voll wenn wir da Konzerte veranstaltet haben.

Das alles hat dann dazu geführt, daß die Akademie sagte ... , - ich war ja da schon Akademiemitglied , - die sagten dann "also gut, dann wollen wir doch versuchen so ein Studio einzurichten, wir haben zwar nicht das Geld das schlagartig zu eröffnen, aber es schrittweise aufzubauen". Und da wurden zunächst einmal die Geräte zusammengetragen die sowieso schon da waren, also Bandmaschinen usw. und in einem Raum deponiert, installiert. Dann, zunächst einmal durch Ankäufe auf dem Second-Hand-Markt, wurde versucht Dinge heranzuschaffen und es ging auch soweit, daß über "Devisenvergehen", - sage ich mal - , Geräte gekauft wurden. Also es sah so aus, daß der mexikanische Kulturattaché mit dem ich mich angefreundet hatte, ein sehr netter junger Mann, ein Literat, der kaufte dann für uns ein, also er tauschte zunächst einmal Geld um in Westberlin und brachte dann z.B. einen Yamaha DX 7 an und der wurde dann irgendwie bei Nacht auf einem Parkplatz umgeladen und dann stand der eben im Studio der Akademie und alles wunderte sich ein bisschen und hielt aber die Schnauze, weil es war natürlich klar, daß die Sache mit vielleicht nicht ganz so rechten Dingen zuging und man muß ja dazu sagen, das war ja also richtig viel Geld, also wenn sie davon ausgehen, daß der Synthesizer 6.000 DM kostete und der Kurs 1:5 war, dann waren das 30.000 Ost-Mark. Ich selber habe privat auch auf dem gleichen Weg so einen gekauft, das war damals natürlich ein Vermögen.

Ebenso wie auch andere Geräte, einen EMS Synthi AKS, also diesen schönen Koffersynthesizer, den ich noch habe, den hat meine Schwiegermutter als Schreibmaschine mit durch den Zoll gebracht! (lacht) Und der hat auch ein wahnsinniges Geld gekostet, das waren ja auch ungefähr 6.000 DM. Also die Haushaltskasse war immer leer, weil ich soviel Geld dafür ausgegeben habe. Da kamen die ersten kleinen Computer, mit denen man sich beschäftigt hat, - aber zurück zum Studio: es ist dann eben gelungen auch schon ein paar Stipendien zu bekommen für Komponisten die da arbeiten wollten und es war ja da nicht mehr viel Zeit bis zum Fall der Mauer, - also 1986 wurde das Studio der Akademie der Künste offiziell eröffnet ...

MM: Im Internet taucht verschiedentlich die Zahl 1982 auf.

GK: Ja, 1982 begannen diese bereits erwähnten "Trockenschwimmkurse". Ab 1982 gab es dort sozusagen einen Interessentenkreis der zusammenkam um Fragen ästhetischer Art und auch technischer Art zu diskutieren. Allerdings hat mein damaliger Meisterschüler Ralf Hoyer bereits 1980 mit sehr bescheidenen technischen Mitteln eine Komposition für Kontrabass und Zuspiel im Studio realisisiert. Mit einiger Berechtigung könnte man also auch diese Jahreszahl als Gründungsdatum angeben.

MM: Um kurz zu unterbrechen, - waren das Leute wie Lothar Voigtländer, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Schenker, waren die da auch involviert?

GK: Na, Dittrich nicht. Voigtländer natürlich, er hat ja fast zeitgleich mit mir in Bratislava gearbeitet. Ich war zuerst dort und er im Anschluß, er hatte auch so ein Stipendium bekommen. Der war natürlich dabei auch Ellen Hünigen, Taimur Streng, Helmut Zapf, Lutz Glandien und eine ganze Reihe von anderen Leuten,  die eigentlich gar nicht komponieren wollten, auch Musikwissenschaftlern, die da regelmäßig teilnahmen.

MM: Also 1982 ging es los mit diesem Interessentenkreis und da ging es dann auch schon los mit öffentlichen Vorführungen von Kompositionen ...

GK: Ja, ich müßte jetzt mal nachschauen wann wir das allererste Konzert in der Luisenstraße veranstaltet haben. Es ist damit leider nie so richtig Geschichte geschrieben worden. Manfred Machlitt war der erste Studiomanager, Studioleiter, das was jetzt der Gerd Rische ist. Machlitt hat in den 80er Jahren schon angefangen, also mit Eröffnung des Studios. Er war an anderer Stelle Mitarbeiter der Akademie und er ist dann rübergekommen weil wir einen Manager brauchten, da ist er uns zugeordnet worden und war es dann bis  irgendwann Anfang der 90er Jahre, hat dann aber gekündigt, denn da gab es Querelen mit einem Mitarbeiter der Akademie und er fand sich da gemobbt und hat aufgehört und dann war die Stelle vakant und von den Bewerbern ist der Rische da reingekommen.

MM: Demnach ist 1986 das Datum der offiziellen Eröffnung des Studios für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste, - und davor ging es schon los mit den genannten diversen Aktivitäten?

GK: Ja.

MM: Sie waren ja im Jahr 1980 als Gastprofessor in den Vereinigten Staaten tätig, hatten Sie dort Zugang zu einem Kreis von Musikern die im Bereich elektroakustischer Musik gearbeitet haben?

GK: Nein, an der Michigan State University gab es ein kleines bescheidenes Studio, das war nicht viel besser als das Akademie-Studio das wir später dann hatten, da habe ich auch eigentlich garnichts gemacht. Ich habe da instrumental komponiert, ich hatte ein Projekt das ich mit rübergenommen habe.

Ich bin in New York gewesen und habe das Studio besichtigt wo Ussachevsky und Luening gearbeitet haben, das war nicht uninteressant, für mich aber auch nicht so überwältigend, denn ich habe da was anderes erwartet weil ich inzwischen ja auch schon in Bourges gearbeitet hatte. Und Bourges fand ich viel besser ausgestattet, viel mehr auf neuerem Stand, auf dem neuesten Stand der Analogtechnik und auch mit sehr guten Arbeitsbedingungen und da war ich in New York geradezu ein bischen enttäuscht. In Bourges, südlich von Orléans ist das bedeutendste Elektronikfestival für komponierte Musik, weniger für improvisierte Musik, - das spielt zwar auch manchmal eine Rolle, ich habe da auch schon zusammen mit Anderen improvisiert, - aber hauptsächlich für fertige Produktionen.

MM: Das ist ein gutes Stichwort, zum Thema "Improvisationsmusik" wollte ich sie ohnehin noch fragen: wann fingen Sie an sich dafür zu interessieren und ist die Improvisationsmusik für Sie noch ein interessantes Tätigkeitsfeld?

GK: Ja, das ist es, ich improvisiere noch hin und wieder. Zur Vorgeschichte: ich habe ja dann mit den verschiedenen mir zugänglichen Computern gearbeitet, dem "Sinclair", dem kleinen "Commodore C64", der mir sehr gefallen hat und den ich eigentlich vermisse, weil man den selber programmieren konnte, direkt in Maschinensprache.

MM: Dann gab es noch den "Atari" und den "Amiga" ...

GK: Ja, die hatte ich auch beide, aber beide nur für kurze Zeit, denn dann war die Mauer ja schon gefallen und ich habe gleich einen "Mac" gekauft. Aber dazwischen lag etwas anderes, nämlich die Beschäftigung mit dem "CX 5M", das ist ein kleiner Computer von Yamaha. Ich weiß garnicht wie ich dazu gekommen war, jedenfalls bekam ich den irgendwie in die Hand und habe angefangen ihn zu programmieren in BASIC und eigentlich mit einem ganz anderen Ansatz, ich wollte feststellen wieviel Elemente man musikalisch braucht um die Aufmerksamkeit eines Zuhörers für eine gewisse Zeit lebendig zu erhalten.

Ich muß vorausschicken: ich habe verschiedene Male in instrumentaler Musik mit einer Baukastentechnik gearbeitet, indem ich bestimmte vorformulierte Elemente hatte, kürzere und lange, und die auf verschiedene Weise kombinierte, - mit dem Ergebnis, daß dann natürlich verschiedene neue Gestalten entstanden. So gibt es von mir ein Stück für Orchester, das heißt "Baukasten".

Ich wollte der Sache nachgehen mit diesem neuen Gerät und habe da ein Programm entwickelt das nach einem Zufallsprinzip diese vordefinierten Elemente immer neu anordnete. Das fing mit einem sehr übersichtlichen Programm an und wurde immer komplizierter und komplizierter und ich stellte dann irgendwann fest: damit kann man auch sehr gut improvisieren. Das funktioniert technisch so, daß ich über Rechnerbefehle, also nicht über ein Tastaturkeyboard, sondern über die Tasten des Keyboards selbst, die Speicherzellen direkt ansteuere in denen die Klangdaten gespeichert sind, für die Algorithmen, die Verknüpfung der Operatoren, für die Steuerung durch die LFOs und alle diese Dinge. Das kann ich also alles über die Tastatur eingeben, ebenso wie auch rhythmisches Verhalten, ...

MM: MIDI ist da nicht im Spiel?

GK: Da nicht, aber es wäre möglich. Ich habe auch ein MIDI-Programm geschrieben womit ich den "DX 7" ansteuere über Zufalls-Geschichten, das war auch sehr interessant, weil der "DX 7" immer zusammenbrach da er die Daten nicht so schnell verarbeiten konnte wie sie angeliefert wurden. Das Umschalten dauerte zu lange und da entstanden die erstaunlichsten Dinge die plötzlich aus dem DX 7 herauskamen!

Aber das habe ich dann aufgegeben, ich fand es für mich interessanter dieses Gerät direkt zu benutzen, diesen "CX 5M", - und da ist es einfach so, daß da zwanzig Module vordefiniert sind. Wenn ich die aufrufe passiert etwas Vorgegebenes und dieses Vorgegebene kann ich in verschiedener Richtung steuern: die Zufallsrate, das Tempo mit dem ausgelesen wird, die Klangfarbe, die Verknüpfung der einzelnen Elemente die in den Modulen vorhanden sind. Ja, das ist eben aus dieser Geschichte geworden und ich habe dann angefangen mit Musikern zusammen zu improvisieren, mit Instrumentalisten, die ich dann allerdings auch über Effektgeräte leite, so daß sie auch über Lautsprecher kommen, wodurch sich ästhetisch der Klang der Instrumente mit dem des Synthesizers sozusagen angleicht, es gibt da eine gewisse Homogenität.

Das war so in den späten 80er Jahren und Anfang der 90er Jahre, als die improvisierte Musik noch so einen richtigen Boom hatte, da war ich damit ziemlich oft unterwegs, auch vor dem Fall der Mauer hatte ich schon Tourneen mit Wolfgang Fuchs und einem Kanadier in Westdeutschland z.B. und in Skandinavien und Ost-Deutschland . Das hat abgenommen  mit der improvisierten Musik, auch weil die Kassen leer sind, da sitzt dieses Genre zwischen den Stühlen, das wissen Sie ja auch, aber hin und wieder passiert es noch und ich mache das immer noch ganz gerne weil es immer wieder eine neue Erfahrung ist, denn obwohl dieses Gerät programmiert ist spielt der Zufall durchaus eine Rolle, und ich staune manchmal selber und weiß gar nicht was da eigentlich im Augenblick passiert, weil da ganz überraschende Dinge herauskommen, weil irgendwo Daten hängengeblieben sind, die da weiterlaufen. Und dann eben auch das spontane Zusammenspiel mit den Musikern, das ist ja doch etwas ganz anderes als am Schreibtisch zu sitzen und sich die Musik nur auszudenken.

MM: Also könnte man sagen, daß Sie sozusagen "klassische" aleatorische Kompositionsprinzipien in den Live-Betrieb transformiert haben?

GK: Ja, sagen wir mal so: die Spannbreite ist ziemlich groß. Es geht, wie gesagt, von vordefinierten Sachen die ich aufrufen kann und wo ich, wenn ich die Übersicht behalten habe, ziemlich genau weiß was passiert, - sehr genau. Aber es gibt eben für alle Parameter aleatorische Raten von 1-10. Also wenn ich eine 10 eingebe für die Aleatorik, da passieren dann wirklich unkontrollierbare Sachen, - im Rahmen eines Moduls.

MM: Also es geht um Zufallsprozesse innerhalb festgelegter modularer Strukturen.

GK: Richtig, sehr gut. Um ein Beispiel zu nennen: Modul 1 liefert mir Glissandi rauf und runter, dabei kann ich die Schnelligkeit des Glissandos beeinflussen, die Länge, die maximale Tonhöhe, die Klangfarbe, auch die Beeinflussung durch einen LFO, das sind  Dinge, die ich jeweils von 1-10 beeinflussen kann, unübersehbare Möglichkeiten gibt es dadurch theoretisch, auch wenn sich manches natürlich gleicht.

MM: Vielen Dank, Herr Katzer!

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